Por Mónica Delgado
Por primera vez en la historia de las prenominaciones al Oscar 2027, Perú elige un largometraje documental: Vino la noche (2024) de Paolo Tizón. Queda en evidencia que las actuales bases de los premios de la Academia reflejan la transformación de las tendencias y la ampliación de las posibilidades de reconocimiento del documental en estas competencias. El caso de la producción chilena El agente topo (2020), de Maite Alberdi, constituye un ejemplo significativo de este desplazamiento, al tiempo que pone de manifiesto el papel cada vez más relevante de las plataformas de streaming en la apertura de espacios para una mayor diversidad de propuestas documentales y en la redefinición de los circuitos tradicionales con miras al Oscar. Sin embargo, la elección de este primer film de Tizón, si bien es a todas luces un logro personal, es un síntoma sobre la situación del cine peruano ante espacios como estos. Por un lado, nos habla de la crisis de las ficciones en el panorama local, y, por otro lado, sobre las escasas políticas desde el Estado para mejorar la presencia de producciones en estos eventos.
Desde hace algunos años, estas postulaciones al Oscar vienen reflejando los problemas que atraviesa el cine peruano, más aún considerando que desde hace más de quince años el país no aparece entre principales nominaciones, desde que La teta asustada de Claudia Llosa, coproducción con España, quedó nominada entre las cinco películas a mejor largometraje extranjero. Obviamente el contexto en el que se presentó el film de Llosa ha sido irrepetible (un film peruano debería ganar la competencia de un festival tipo Cannes, Venecia, Berlín o San Sebastián para estar nuevamente entre “Las grandes ligas”) y tampoco es moneda corriente quedar en el shortlist o entre las cinco nominadas cada año. El problema no está en si como país se logra o no nominaciones (cada año se envía una preseleccionada), sino en la carencia para la identificación de limitaciones que nos impiden dar los primeros pasos hacia una industria consolidada: dar salida a las dificultades de producción y circulación tanto a nivel nacional como internacional. ¿Se puede pensar en el Oscar si el film apenas fue estrenado en algunas pocas salas comerciales de Lima, si no sale del usual circuito de festivales amigos o si no se aspira a consolidar otras estrategias de exhibición? ¿Cuál es la salida?
Se puede objetar, por un lado, el tipo de films que se eligen, la mayoría obras muy independientes que se hicieron solo con el fondo dado por el Mincul, sin contar con coproducciones grandes o sin haber participado en laboratorios o realizado labores de networking, o con apenas circulación en algunos festivales pequeños o muestras. Lamentablemente este ha sido el caso de Manco Cápac, preseleccionada en 2021, El corazón de la luna en 2022, Willaq Pirqa en 2023, La erección de Toribio Bardelli en 2024 (el mismo año que postularon Reinas sin corona y Soltera codiciada 2), Yana-Wara en 2025 y Kinra en 2026 (pese a que obtuvo un importante premio en Mar del Plata). Y, por otro lado, que el Estado apenas dé quince mil o veinte mil soles (un estimado de cinco mil dólares) para su promoción en Los Ángeles. Parece chiste, pero es nuestra realidad. ¿Qué le falta a una película peruana que consigue distribución festivalera internacional para transformar esa circulación en una nominación al Óscar?
La ausencia de películas peruanas en estos espacios que las marca país adoran durante los últimos quince años no puede explicarse únicamente por factores estéticos o por la calidad de las obras, sino que se relaciona con la débil inserción en redes internacionales de producción, distribución, promoción y legitimación. No basta con que un grupo de gestores, programadores, productores o críticos preseleccionen un film según votos, como parte de una acción burocrática anual. La política de “participar por participar” se corresponde con la actual práctica del Ministerio de Cultura de solo administrar recursos y no implementar un programa a mediano y largo plazo como pasa con Chile o Colombia. En este contexto, las coproducciones internacionales pueden constituir mecanismos de inserción en dichas redes, aunque definitivamente sabemos que no garantizan por sí mismas el acceso a estas instancias finales de reconocimiento que al Estado peruano y a la Marca Perú parecen importarles al final de cuentas. Más que una ausencia absoluta, el problema parece residir en un desplazamiento: las películas peruanas consiguen ingresar parcialmente a los circuitos internacionales, pero encuentran dificultades para transformar esa presencia en una inserción sostenida dentro de las instancias de mayor legitimación de la industria cinematográfica.
En cuanto a Vino la noche, el documental preseleccionado al Oscar y a los Goya, llega con un recorrido internacional valioso (como su paso por Karlovy Vary y Málaga, donde obtuvo premios), y con reconocimiento de la crítica local, donde me incluyo, debido a las particularidades en su forma expresiva o estética. Sin embargo, más que celebrar la excepcionalidad de este tratamiento, Vino la noche introduce una representación compleja del Perú: la de jóvenes sometidos al entrenamiento de las Fuerzas Armadas para integrar unidades destinadas a la lucha de un fantasma antisubversivo en el Vraem (zona de emergencia). No se trata de una película militarista ni propagandística, puesto que Tizón observa la transformación de los jóvenes cadetes, sus cuerpos, afectos y vulnerabilidades, dejando en tensión el mandato de una masculinidad asociada a la violencia que persiste dentro de la institución militar que, sabemos, fuera de campo no tiene credibilidad y es asociada más bien a casos de corrupción e impunidad.
Que esta mirada sobre las Fuerzas Armadas represente al Perú ante dos de los principales premios cinematográficos internacionales abre también una discusión sobre el papel de estas entidades en la construcción de imaginarios sobre el poder militar, que para un espectador no tan formado en el lenguaje audiovisual podría hasta percibirse como una obra apologética o celebratoria. Vale la pena recordar el contexto en que se estrenó el film de Tizón, de la mano con obras en cartelera como Chavín de Huántar: el rescate del siglo (2025), El corazón de lobo (2025) de Francisco Lombardi, o incluso de Tatuajes en la memoria (2024) de Luis Llosa, que contaron en su producción con apoyo del Ejército. Apoyo que también tuvo el film de Tizón, ya que esta incursión tan cercana a los entrenamientos solo pudo realizarse desde cercanías y privilegios de accesibilidad.
La decisión de apostar por un documental también puede leerse como síntoma de una crisis de la ficción peruana. No es que falten películas de ficción valiosas estrenadas durante el año pasado que pudieron postular, pero es claro que existen dificultades para combinar atractivo estético, circulación internacional, respaldo institucional y una estrategia efectiva de campaña. La preselección de Vino la noche debería servir menos para celebrar una excepción que para preguntarnos por qué un documental terminó ocupando el lugar que tradicionalmente se esperaba de la ficción. Y esto no se debe a una posición de riesgo o a la intención de querer romper esquemas. Estamos aún algo lejos de eso.